Статуетка чоловічого поклонника, скажіть Асмару Хоарду

Статуетка чоловічого поклонника, скажіть Асмару Хоарду


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Система іншої людини: Наука та мистецтво інженерних божеств


Постійний поклонник чоловічої статі зі скарбу Тель -Асмара, приблизно 2900–2600 рр. До н. Е. через Музей Мет /Wikimedia Commons (куб. см)

Від Еда Саймона

Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer. (Якби Бога не було, треба було б його винайти.)
- Вольтер, 1768 рік

Викопані в іракській пустелі в Тель -Асмарі в 1933 році групою археологів з Східного інституту Чиказького університету були десяток оберійних статуеток, вирізаних під час раннього династичного віку Шумеру, майже п'ять тисячоліть тому. Так званий “скарб Тель-Асмара”, виготовлений з алебастру, гіпсу та вапняку з входом у лазурит та опалом, став одним із найкращих відкриттів древніх месопотамських літургійних об’єктів.

Жодна зі статуй не має висоти більше трьох футів, найкоротша з них має висоту всього вісім дюймів, але те, чого їм не вистачає на зріст, вони компенсують своєю приголомшливою жахливістю. На більшості артефактів Тель -Асмара зображуються як жінки, так і чоловіки, ілюстровані на їхніх постатях у традиційних спідницях епохи ранньої династії, у чоловіків довга складчаста борода із слідами бітуму, пофарбованого в чорний колір, а голови жінок обрамлені із закрученими косами. Фігурки жорстко стоять і стискають руки під грудьми, викликаючи тривожні посмішки з тонкими губами на стандартизованих обличчях. Один з їхніх першовідкривачів, голландський вчений Анрі Франкфорт, точно - хоча тверезо - описав їх, сказавши, що вони наближаються до «сміливих спрощень, які в тій чи іншій мірі наближаються до граничної межі, а саме до чисто геометричних тіл». Будь то боги чи люди, статуетки передають тривожне почуття, яке часто супроводжує ці перебування в божественному, в тій царині не зовсім людської. Що найбільше вражає глядача, це не його зріст, не тілесне положення чи особливості, за винятком двох-масивні, широкоокі, несвітові, нелюдські очі, які все ще витріщаються через якихось п'ять тисяч років.

На деяких шумерських місцях, будь то присвячені богу родючості Абу (як це має місце у Тель -Асмарі), богу повітря Енлілю, або таємничій Цариці Небес і богині кохання, родючості та сексу, яка називається Інанна, оброчні фігурки мають деякі відмінності в моторошних очних деталях. Деякі фігурки мають лазурит, втиснутий в розетки, щоб надати статуям широкий синьоокий вигляд, інші мають чорний обсидіан замість більш людських кулей. Багато з них повністю втратили очі, тепер вони володіють лише темнішим, ніж темним кольором, що є чистою відсутністю.

Історик мистецтва Жан М. Еванс (нинішній головний куратор та заступник директора Східного інституту) пише у Життя шумерської скульптури: археологія раннього династичного храму що «моторошний ефект збільшених очей ... часто виникав як питання. Ці очі бентежать ». Протягом десятиліть було висунуто кілька гіпотез щодо того, чому фігурки Таль Асмара та інші шумерські оброчні статуї мають цю відмітну характеристику. Широкі очі, особливо ті абсурдно великі на цих кумирів, могли передати почуття здивування, екстазу чи запоєного учнями сп’яніння. Еванс наводить кілька прикладів сучасного спілкування глядачів із фігурками, цитуючи американського художника Віллема де Кунінга, який прокоментував, що в Музеї мистецтв Метрополітен є схованка шумерських статуй з "величезними дивлячими очима", які були "дикоокими". і психолог Джордж Франкл, що пише Соціальна історія несвідомості що ці сфери обсидіану та опалу передають «почуття трепету і побоювання, яке, очевидно, вказувало на тривогу, яку ці люди відчували в присутності богів». Незалежно від намірів (чи кількох цілей) творців статуй, Еванс наголошує, що твори мистецтва стали «суб’єктами та об’єктами погляду». Розглянемо першу з цих функцій, вирішуючи, чому зіниці істот такі широкі -це тому, що вони дивляться на тебе.

Коли істота з такими очима дивиться на вас, неможливо не відчути почуття, свідомості, життєвої сили, життя. Це нагадує мені рядок поета XVII століття Фулке Гревілла, коли він писав: «Око - годинник, що відчуває таке внутрішнє відчуття, /не бачить, але все ще має силу зору». Це фундаментальний парадокс іконоборства, тому що якщо ви розбили щось подібне до цієї завітної фігурки, ви визнаєте її силу - що вона жива. Суперечливий, але безцінний психоаналітик Джуліан Джейнс пише у Походження свідомості в руйнуванні двопалатного розуму про «величезні кулясті очі Тал Асмара, що гіпнотично дивляться з незафіксованого минулого 5000 років тому з зухвалою владою». Такі статуетки були центральними у його сміливій гіпотезі, що «свідомість», у сучасному розумінні існування свого роду внутрішнього монологу, притаманного індивідуальності, є приголомшливо недавнім розвитком, у більшості людської історії домінують люди квазі-шизофренії хто б відніс такі внутрішні думки до зовнішніх джерел, до тих самих голосів богів.

Такий аргумент - настільки важко довести, наскільки він майже напевно точний - має глибокі теологічні наслідки щодо індивідуальності, атомізму душі та єдності Бога. Тому що як емпіричний аргумент, твердження Джейнса важко сфальсифікувати, і тому вони виходять за межі компетенції науки, незважаючи на його протести. І все ж Джейнс покладається на напівнаукові докази, не в останню чергу серед яких вражаючі очі Тель Асмара. Аналізуючи ці дивні цифри, Джейнс пише, що «ви, швидше за все, відчуєте авторитет начальника, коли ми з вами дивимось прямо в очі один одному». Частина незрозумілості Тель Асмара полягає в тому, щоб глядач відчував себе переглянутим, відчував, що нас судять. Джейнс пише: «Існує своєрідний стрес, невирішеність у цьому досвіді і дещо зменшення свідомості, так що, якщо такі стосунки імітувати в статуї, це посилить галюцинації божественної мови».

Люди, які вирізали такі фігурки, які використовували їх у поклонінні, насправді почули б їх говорити, Джейнс сперечається, інакше вони б принаймні помилково прийняли власні думки за голоси цих богів. Отже, я так уявляю собі ідолів, які населяли шумерську майстерню Тери, батька біблійного патріарха Авраама, про якого говорилося в Ісус Навин 24: 2 що він «поклонявся іншим богам» і який славився якістю своїх статуй по всій країні Ур. Біблія скупа у подробицях сумнозвісної професії Тери, але розповідь заповнюється іншими джерелами. У третьому столітті нашої ери рабин Хійя бар Абба записує зухвалий акт іконоборчої люті, який Авраам скоїв проти свого батька. Писати в мідраші Буття Рабба що Абрам (як він був відомий ще до дружби з Богом) почекав, поки Терах покине його майстерню, а потім «взяв палицю, зламав ідолів і поклав палицю в руку найбільшого ідола. Коли Терах повернувся, він вимагав від Аврама пояснити, що він зробив. Абрам сказав своєму батькові, що ідоли билися між собою, а найбільший розбив інших палицею ». Таким чином, рабин Хійя записує генезис єврейського гумору, тому що ця історія весела. Як розповідається в мідраші, розлючений Терах вимагав дізнатися, чому над ним знущаються, кричачи, що ідоли не знають. Як і майстер дзену, молодий Абрам передав своєму батькові саторії, завдяки яким пізніші зрозуміють глухі, німі, німі його інертні форми з вапняку та гіпсу.

За винятком того, що історія за необхідності повинна бути складнішою за неї, бо якщо ми хочемо зрозуміти, що ідоли - це дурні речі, нездатні щось зробити, то розповідь розповідає прямо протилежну історію. Якби статуї Тераха були просто інертними, вони не становили б загрози для його сина. Крім того, надихаючи на такий жорстокий вчинок, кумири буквально змогли змусити діяти, вони змогли змусити щось статися. Написання набагато новіших нападів іконоборства, хоча і таких, які черпали натхнення та виправдання з таких прикладів, як приклад Авраама, літературознавець Джеймс Сімпсон у Під молотом: іконоборство в англо-американській традиції говорить про «величезну силу образів» і про те, що іконоборство має сенс лише як практика, оскільки ті, хто виступає за нього, «відчувають рухому силу ідолів».

Як репрезентативний приклад, вчений Джон Домінік Кросан пише про зіпсовані уявлення про переважно забутого учня Св. Феклу, супругу (безшлюбну) Павла, яку жінки ранньохристиянської церкви відзначали як особу, яку Господь торкнувся. Кросан описує особливий акт вандалізму проти візантійської фрески із зображенням Текли, яка згодом була стерта з християнської історії, пояснюючи, що «якась пізніша особа видрала очі і стерла підняту руку Фекли». З його У пошуках Павла: як апостол Ісуса протистояв імперії з Божим Царством, Кросан пояснює, що це вибіркове руйнування має глибокі наслідки, бо «якби очі обох зображень були спотворені», це було б характерним для іконоборчої полеміки вісім століть у православній церкві. Натомість, пише Кросан, «тут лише очі Текли та її авторитетна рука знищені» як спроба засліпити та замовкнути Текля. Це зроблено не для демонстрації помилки у приписуванні надприродних сил ідолам та іконам - це зроблено, щоб нейтралізувати ці самі сили. Іконоборць зраджує себе, бо у своєму нервовому розбитті він заперечує віру, в якій він тримає ідола. Можливо, Авраам сміявся, але це був тривожний сміх.

Батько Авраама був дизайнером богів, інженером божеств, майстром у тій науці та мистецтві, які можна було б назвати деопоез - винахід богів. Можливо, це може зробити його сина першим критиком. Божества Тери були зроблені з лазуриту, скріпленого бітумом з алебастром, але ментальний Бог чистої абстрагованої думки Авраама був не менш актом деопоезу. Як підходи до невимовного, будь то конкретного чи абстрактного, вапняку чи поезії, будь -яка така інкапсуляція нескінченного містить у собі трохи ідолопоклонства, що означає, що воно має в основі свою естетику. Помилково вважати, що створення богів не є мистецтвом, як будь -яке інше, і не тільки в прямому сенсі, що Терах або скульптори Тель -Асмара - це художники, що представляють богів, а що ми створюємо самих богів, і вони є засіб творчого вираження так само впевнено, як гіпс та обсидіан. Існує невимовне, але природа такої речі полягає в тому, що існує вічна прірва між її реальністю та короткозорістю нашого розуміння, все інше у вірі - це питання деопоезу. Ми відкриваємо не факти про Бога, а навпаки, вигадуємо розповідні подробиці про неї, це акт творення.

Як сумно писав Мішель де Монтень у 16 ​​столітті: «Людина, безумовно, божевільна, вона не може зробити черв’яка, і все ж вона робить богів десятками». Але хто хотів би черв’яка, коли б у вас був бог? Хоча Монтень, безсумнівно, мав на меті викривати людську гордість, у ідеї буквального проектування богів, створення та укладання атрибутів божества як творчого акту, а потім прихильності до віри є чудовий виклик. Літературознавці говорять про міфопоезу, тобто про створення реалістично звучащих міфологічних систем, таких як у письменників настільки різноманітних (і таких же відомих), як Дж. Толкіна, або Х.П. Лавкрафт. Деопоез - це щось інше, рідше і тим більш примітне - це свідоме бажання бога існувати, а потім - віра в те саме творіння. Це не є неясним питанням лише герметичного імпорту - справді, у вологі дні антропоцену винахід нових богів і нові судження можуть стати питанням колективного спасіння.

Безумовно, в історії є приклади цього, більш чудового деопоезу, ніж просто різьблення статуї (хоча часто ці види діяльності нерозривно пов'язані). Можливо, пантеони розвиваються органічно, але були сміливі приклади того, як істоти стали творцями, самих богів, народжених з умів простих людей. Фараон Аменхотеп IV був такою постаттю виняткового генія, який у тринадцятому столітті до нашої ери подивився на безліч єгипетських божеств з головою скарабея та обличчям шакала і повністю ліквідував їх на користь свого власного винайденого бога Атона- сонячний диск. Зосереджуючи свій новий культ у священичому місті Амарна, Аменхотеп IV прийняв ім’я Ехнатон на честь цього бога свого власного творіння і в ході цього процесу скасував тисячоліття глибоко консервативної єгипетської релігійної культури. За правління Ехнатона відбулася реформа релігії та представництва, завдяки якій цей новопридуманий бог витіснив би тих попередніх антропоморфних монстрів на користь цілком абстрактного диска. Вчений Джеймс К. Хоффмейр захоплюється Росією Ехнатон і витоки монотеїзму що «в Єгипті під час [[його] правління відбулося щось радикальне, що було безпрецедентним».

Мистецтво періоду Амарна, як згадується цей сонячний проміжок в єгипетській історії, часто зображує Ехнатона з його розтягнутим судом і його тонкими кінцівками, розпростертими разом зі своєю прекрасною дружиною Нефертіті перед сяючим нескінченним колом сліпучого сонця. Гоффмейр описує атенізм як релігію «поетичної краси та… богословської глибини», системи, повністю задуманої Ехнатоном, а потім, на короткий період часу, волею. Перший і, мабуть, найбільший із Боготворців, у своєму Великому гімні Атону він пише про своє божество «О єдиний боже, такого, якого немає іншого!/Ти створив світ за своїм бажанням/Поки ти був один» влучний опис процесу власного створення Ехнатона. Нібито революція в Амарні не могла тривати, реакціонери відтіснили Єгипет до старих богів після вознесіння сина Ехнатона, царя-хлопчика Тутанхамона. Частина цієї сонячної енергії залишилася, поглинута темрявою наступних літератур, гарячою на дотик, навіть якщо хмари тим часом затьмарили Атона. Коли Ехнатон поклонявся Атону у своєму гімні, дивуючись: «Скільки твоїх справ ... ти один, усі народи, стада та отари», пізніший поет іншою мовою запозичив ідентичну мову (насправді паралельно у всьому обсязі лірики) ), просячи «наскільки різноманітні ваші твори ... ви зробили їх усією землею наповненою вашими створіннями». Цей пізніший вірш зазвичай приписують іншому правителю, царю Давиду, і він запам’ятався як 104 -й псалом, коли Атона продавали Адонаю.

Звеличення Яхве в єдиного істинного Бога було, мабуть, найкращим прикладом будівництва Бога, якщо не єдиним. Деякі історики бачили сліди монотеїзму Ехнатона в єврейській версії, не в останню чергу серед яких був Зігмунд Фрейд у своєму ідіосинкратичному дослідженні 1939 р. Мойсей та монотеїзм. У цій дивній книзі психоаналітик стверджує, що «Мойсей єгиптянин шляхетного походження, якого міф перетворює на єврея», священик атенізму-відступника, який з’єднав знову заборонений єгипетський монотеїзм з генотеїзмом поневолених євреїв, пізніше веде їх до виходу. Навіть якщо гіпотеза Фрейда є сумнівною (хоча, слід сказати благодійно, не зовсім так), філологія демонструє, що кінцевий Бог Біблії є продуктом певного типу літературно -критичної конструкції, що істота, яку ми асоціюємо з монотеїстичним Господом Писання стало результатом злиття кількох різних богів на Близькому Сході в нове. Це очевидно з різних імен, з якими Бог згадується в Біблії, від «Яхве» до (множини) «Елохім».

Те, що це були присвоєні імена різних ханаанських богів, має вирішальне значення для розуміння такої зухвалої боготворчості, як і реальність, що в Торі ті частини, в яких Його називають Яхве, швидше за все, були вперше зроблені писарем у південному Царстві Юдеї , а розділ, де Його називають Елогімом, написав поет у північному Ізраїльському Царстві. Ці дещо інші фігури будуть об’єднані в єдині книги Буття, Виходу, Левит, Повторення Закону та Чисел протягом восьмого століття до нашої ери, коли після вторгнення ассирійців у північне царство ізраїльські біженці прибули до Єрусалиму та існувала політична потреба синтезу національних епосів двох єврейських народів в єдиний текст. Отже, Бог, котрому ми прийшли поклонятися, був побудований через політичну доцільність та завдяки естетичному акту. Джек Майлз пояснює Бог: біографія що Господь «виник як злиття ... Внутрішні протиріччя, які були результатом злиття, сформувалися досить рано як кінцевий набір внутрішніх протиріч. Саме спільне інтелектуальне розуміння біблійними письменниками цього гнізда суперечностей… дозволило їм, працюючи протягом століть, внести свій внесок у малювання єдиного персонажа ». Слід сказати, що характер надзвичайної тонкості, нюансів і складності, що демонструє психологічно багату внутрішню приналежність - результат єврейського боготворення. Непримирення цих протиріч дає Богу психологічну правдивість, якої не вистачає більшості політеїстичних богів, і, звичайно, також на плоскому сонячному диску Атона. Назвіть Його Господом редакції, божеством редагування.

Були й інші свідомі дії політичного будівництва Бога, які послідували за діями Яхве/Елохіма в античності, такі як синкретичний греко-єгипетський бог Серапіс. Замовлений етнічно македонським правителем Птолемеєм у третьому столітті до нашої ери, як винахідливого божества, Серапіс мав на меті поєднати традиції як Греції, так і Єгипту в бога, придатного для поклоніння обом.Серапис був чітко і очевидно спроектований і створений, інженерство бога як художній акт, з новим божеством, що поєднує біографію Осіріса з антропоморфною зовнішністю грецького бога. Едвін Біван пише в Будинок Птолемея що династія «позначена одним новим творінням, призначеним мати майбутнє у грецькому світі - створенням нового культу. Божество, ім'я якого досі було невідоме грекам за межами Єгипту, стало великими богами пізнішого язичництва - Серапісом ". Подібно до Атона, Серапис був результатом державного планування, бога, побудованого бюрократією, але сприяного через ритуальну поезію. Поклоніння Серапісу може виснажити нашу довірливість, навчену, як ми всі, у протестантській єресі атеїзму, оскільки його культ ставить питання, чому хтось повинен віддавати належну пошану сутності, яка, на їхню думку, не була справжньою? Але реальність чи нереальність Серапіса полягає в тому, щоб пропустити суть - він не теорія, гіпотеза, теза, постулат, аксіома чи теорема. Серапис - це творчий акт, саме він був винайдений саме тому, чому він гідний поклоніння. Деопоез - це ніщо інше, як визнання того, що благоговіння зустрічається не в логіці, а в естетиці. Французький філософ Поль Вейн пише у своєму неоціненному дослідженні Чи вірили греки своїм міфам? що «істини - це вже продукт уяви і що уява завжди керувала. Править уява, а не реальність, розум чи поточна робота негативу ». У своєму дослідженні він чітко пояснює, що стародавні греки богів не вважали “реальними” у тому сенсі, що ми вважаємо матеріальні об’єкти “реальними”, або в тому сенсі, що з часів Реформації ми визначали Бога як “справжнього” ”(Зниження Всевишнього до рівня крісла чи лавки, існування яких можна легко підтвердити чи спростувати). Таким чином, бог в онтологічному аспекті був ближчим до вигаданого персонажа, і, отже, винахід істоти, подібної до Сераписа, буде розглядатися як не більше афери, обману, брехні чи вигадки, ніж створення персонажів з такими іменами, як Гамлет або Гек Фінн.

Оскільки обидва боги і Бог стали сприйматися швидше як гіпотези щодо об’єктивної реальності, а отже, прихильні до емпіричної фальсифікації, ідея наявності чесноти у винаході божеств стала б значною мірою безглуздою, хоча й не повністю анафемою. Навіть у сучасний час були рухи, які намагалися зробити те, що зробив Ехнатон з Атоном, або Птоломей із Серапісом - винайти богів. Однією з найбільш сумнозвісних версій була безліч суперницьких культів, породжених внаслідок антиклерикалізму Французької революції, одна з яких-Культ Розуму, заснований у 1794 р., Зокрема, Антоніном-Франсуа Моморо та Жозефом Фушем, а інший-Максимілієном Робесп’єром. умовно -теїстичний культ вищої істоти, встановлений як у 1794 р., так і теофілантропія, частково задумана Томасом Пейном у 1797 р. Як би Робесп’єр описував свою винайдену релігію, існувало б «ненавидіти недобросовісність та деспотизм, карати тиранів». і зрадників, щоб допомагати нещасним, поважати слабких, захищати пригноблених, робити все добре ближньому і поводитись справедливо по відношенню до всіх людей ». Культ розуму побачив, як Нотр -Дам та інші собори були освячені на користь поклоніння чистій раціональності, а дівчата були прикрашені так, ніби вони були в Афіні, а триколірні розтяжки були укладені у волосся, а вони були одягнені в пояс із «Свободою, рівністю, братерством». їх. Більш традиційний Культ Вищої Істоти Робесп’єра замінив атеїзм культу Моморо та Фуша якимось стриманим деїзмом, але обидва свідомо сконструювали нові естетичні переживання типу божества, вправу у винаході трансцендентних та нуменальних технологій. Ніщо так яскраво не демонструє того, як Просвітництво було просто формою секуляризованої релігії, ніж способи, за допомогою яких були винайдені Культ Розуму та Культ Вищої Істоти, щоб перетворити раціональність у власну форму ритуальної метафізики.

Революціонери все ще займалися винайденням божеств через два століття, коли контингент більшовиків виступав за те, що вони називали «боготворінням». Один із найдивніших і найменш теоретизованих аспектів російської революції, практика деопоетичного Боготворення, встановлює, наскільки фундаментально теологічним був марксистський проект, подібно до того, як проект Робесп’єра, Моморо та Фуша розкрив сакральне ядро ​​в центр французької революції. Черпаючи натхнення безпосередньо з тих попередніх проектів, письменник Анатолій Луначарський виступав за створення нової віри для витіснення Православ’я так само, як Культ Розуму мав на меті витіснити католицизм (а атенізм витіснив єгипетський політеїзм). Висвітлення практики боготворіння в Росії Релігія і соціалізм, Луначарський писав, що «науковий соціалізм є найбільш релігійним з усіх релігій, а справжній соціал -демократ є найбільш глибоко релігійним з усіх людських істот». Відкидаючи матеріалізм найбільш вульгарних форм марксизму, Луначарський прагнув у своїй ролі Народного комісаріату освіти орієнтувати більшовизм на надійні теологічні основи. Для Луначарського радянському комунізму довелося боротися з релігійними вимірами, що притаманні телеологічній та есхатологічній вірі марксизму (незважаючи на його протести щодо науковості), і він бачив у «Боготворчості» спосіб примирення віри маси російського народу з раціональність соціалізму.

Черпаючи натхнення з таких різноманітних джерел, як Ернст Мах, Фрідріх Ніцше та культи таємниць Елейзини Стародавньої Греції, Луначарський стверджував у своїй ролі Народного комісаріату освіти, що «Соціалізм об’єднує світські та релігійні ідеологічні групи у боротьбі за пролетаріат. Будь -які дії, спрямовані на злиття соціалізму з релігійним фанатизмом або войовничим атеїзмом, - це дії, спрямовані на розкол пролетарського класу і мають формулу «поділяй і володарюй», яка грає на руку буржуазній диктатурі ». Слід сказати, що Володимир Ленін голосно не погоджувався з Луначарським, навіть якщо позиція меншини останнього мала певний вплив на більшовиків, які прагнули злиття політики та трансцендентного в нову віру. Важливо розуміти, що Боготворці не цинічно виступали за поєднання релігії в політичних цілях, а скоріше щиро намагалися винайти нову релігію. Британський філософ Джон Грей пояснює в Комісія з безсмертя: наука і дивні пошуки обману смерті що в Росії «наука та окультизм не були окремими, а змішалися в потоці думок, спрямованих на створення заміни релігії», при цьому богобудівники на кшталт Луначарського стверджували, що зрештою «мертві можуть бути воскрешені технологічно». Домінуючою метафізикою у "Створення Бога" був радикальний матеріалізм, піднесений до рівня ноуменалу, при цьому Луначарський наказав: "Ви повинні любити і обожнювати матерію понад усе, тілесну природу життя вашого тіла як першопричину речей, як існування без початку чи кінця, яке було і буде назавжди ». Незалежно від думок людини про теологію, те, що Боготворіння є теологією, очевидно.

Те, що демонструють усі ці приклади-атенізм, серапис, культи Просвітництва, боготворчість і навіть сам монотеїзм Авраама-це те, що в релігійній історії існують естетичні розриви, які протистоять практиці деопоезу, винаходу богів. Ці моменти обмежені, обмежені, визначені види діяльності, релігійні рухи, відокремлені від потоку релігійного еволюційного розвитку, а також революційні пророчі рухи, очолювані діячами, що працюють за менш свідомих намірів. Позичити мову теоретика культурології Реймонда Вільямса в Марксизм і література, деопоез зазвичай є залишковим явищем, незважаючи на те, що іноді виникає. Така практика винаходу богів ніколи не є домінуючою схемою культури, навіть якщо існують поважні приклади естетичних підходів до осмислення божественного. Я б запропонував, що якщо ми хочемо простежити домінуючі парадигми того, як божественність зароджувалася протягом останніх кількох тисячоліть, ми можемо поділити історію на п’ять великих епох, кожна з яких названа на честь основних засобів обговорення, мислення про трансцендентну історію цієї епохи та її зачаття. Це не означає, що інші методи мислення виключаються в ті епохи, лише те, що вони за необхідності повинні бути або залишковими, або виникаючими. Загалом, я стверджую, що оскільки більш складні, абстрактні та універсалізовані релігійні концепції випливали з політеїстичних практик протягом Осьової доби, що історію стосунків людства з уявленням про Бога можна поділити на 1) Етичну епоху, 2) Епоху метафізики, 3) логічний вік, 4) гносеологічний вік і, нарешті, 5) наступний естетичний вік.

Етичний вік еквівалентний епосі за півтисячоліття до нашої ери, яку німецький філософ Карл Ясперс вперше назвав осьовою епохою. Він ототожнив цю епоху з приходом кількох різних релігійних та філософських течій, що визначаються як абстракцією, так і універсалізмом, бачачи у грецькій філософії, єврейському монотеїзмі, індуїстських упанішадах та буддизмі, китайському даосизмі та конфуціанстві різноманітні підходи до осмислення релігійної, філософської , та етична сфера, яка виходить за межі безпосередніх обставин. Не випадково в той самий період, в якому Джейнс бачить розвиток внутрішнього простору, Джасперс пояснює, що Осьова доба була «проміжком між двома епохами великої імперії, паузою для свободи, глибоким подихом, що приносить найяснішу свідомість». У моїй схемі я бачу Осьову епоху еквівалентною Етичній, оскільки найгостріший спосіб говорити про Бога перестав бути ритуальним і став питанням з’ясування правильної поведінки, моралі та практики. Замість того, щоб визначати Божі атрибути, як це було б пізніше філософською проблемою, мудреці Етичної доби прагнули визначити стосунки людства до Бога та один до одного. Як Ясперс правильно бачив осьову еру, визначену універсальністю та абстракцією, так можна додати, що вона працює так само різноманітно, як Левіт, Платон Республіка, і Конфуцій Аналекти брали за першочергову увагу ортопрактичний етичний вимір. Видатним прикладом етичної епохи були б формулювання того, що часто називають «золотим правилом», на перший погляд універсальними аксіомами, такими як «те, чого ви не бажаєте собі, не робіть іншим» або Левіт «Любіть свого ближнього, як самого себе» . ”

Метафізичний вік настає незабаром після початку нашої ери, і хоча він ознаменований руйнуванням Храму в Єрусалимі та одночасним піднесенням християнства та раввинського юдаїзму, це також не так легко відобразити. Як домінуюча парадигма в епоху метафізики, існує занепокоєння щодо правильного визначення справжніх властивостей Бога, розвитку своєрідної божественної космології, яка завжди є складною та бароковою. У пізній античності це стає надзвичайно зрозумілим у витончених аргументах семи Вселенських церковних соборів, що відбувалися протягом V-VIII століть і скликалися по-різному в Нікеї, Константинополі, Ефесі та Халкідоні. Етична поведінка була другорядним клопотом єпископів, які збиралися на цих синодах, швидше звертали увагу на складну внутрішню взаємодію божества та накладення складних філософських рамок на досвід трансцендентного. Репрезентативним було б рішення, прийняте в Халкідоні в 451 р., В якому зібрані єпископи визнали «одного і того самого Сина, нашого Господа Ісуса Христа, такого ж досконалого в Божестві, а також досконалого в чоловіцтві справді Бога і справді людину, або розумну душу і тіло, суттєве з Отцем згідно з Божеством, і суттєве з нами згідно з Людством у всьому, подібному до нас, без гріха, породженого перед усіма віками Батька згідно Божества », тощо і так далі. Немає жодних сумнівів у існуванні Бога, скоріше божественність обговорюється так, ніби складну дію Бога можна визначити за допомогою визначення. Щоб метафізичну епоху не можна було читати як насамперед християнську і таким чином залишити потворність суперцесіонізму, слід сказати, що подібні події існували з початками єврейської каббали та академіями теологічного неоязичництва Юліана Відступника.

Наприкінці першого тисячоліття метафізична ера переходить у логічну еру, оскільки визначені радами визначення Бога, оприлюднені фіат, прагнуть виправдати себе на більш твердій раціональній основі, частково вдаючись до складної силогістичної аргументації. В основному одночасно з Середньовіччям, і особливо з аристотелівською схоластикою Високого Середньовіччя, прикладом чого є єврейські мислителі, такі як Маймонід і Раші, християнські богослови, такі як Аквинський і Петро Абелард, та ісламські філософи, такі як Аверрос і Авіценна, граничний період між інтелектуальними визначеностями епохи метафізики та скептицизмом майбутньої епістемологічної ери. Хоча всі серйозні релігійні сумніви все ще виникають, логічна епоха говорить про Бога у манері, немислимій в епоху метафізики, аргументуючи не деталі божественного визначення, а те, як їх можна поставити на тверду раціональну основу. Це епоха великих доказів існування Бога. Яскравим прикладом є бездоганний силогізм такого мислителя, як Ансельм, який у своєму одинадцятому столітті Прослогіон задумав онтологічний доказ існування Бога. Ансельм стверджує, що існування Бога може бути завершено раціонально, оскільки «Тому, Господи ... ми віримо, що ти є чимось, про що не можна думати нічого більшого», і як спосіб логічної необхідності він повинен вважати, що існує Сам Бог. Незалежно від того, наскільки переконливим вважається силогізм (і ставлення до нього різне), те, що робить Ансельм доказом логічної епохи, це те, що він існує взагалі. Незважаючи на приклад досократичних і сократичних доказів існування Бога, під час церковних соборів попереднього тисячоліття зібрані не були зацікавлені доводити існування Бога, яке відчувалося, інтуїтивно, вірилося і жило принципово, зміст, а не для визначення атрибутів тієї істоти, для якої вони знали, що вона справжня. До епохи Ансельма логічний доказ існування Бога свідчить не про справжні сумніви - чернець ніколи не похитнувся у своїй вірі, і він написав силогізм, щоб прославити Бога, у якого вірив, - а про теоретичну можливість сумніву.

Таким чином, логічна ера переходить в епістемологічну епоху з приходом ранньої модерності. До епохи Відродження, Реформації та пізнішого Просвітництва раціональність попередньої епохи спала на сумніви та скептицизм, оскільки першочергове питання доведення існування Бога для прославлення істоти, в якій ви ніколи не сумнівалися, перетворилося на центральне питання про те, чи існує Бог взагалі. . Люсьєн Февр пише у своєму класику історіографії школи Annales Проблема невір'я в шістнадцятому столітті: Релігія Рабле що в епоху до сучасності «Кожна діяльність дня… була насичена релігійними переконаннями та інституціями», так що існували «концептуальні труднощі» навіть із задумом релігійного скептицизму. Варіанти скептицизму, агностицизму та атеїзму були інтелектуальною неможливістю навіть під час логічної епохи, але до епістемологічної ери релігійна невпевненість стала можливою, так що Реформація розглядає валоризацію та перевизначення віри як згоду на недоказані аксіоми. Докази існування Бога у XVII столітті від таких діячів, як Рене Декарт, та зневаги Іммануїла Канта у вісімнадцятому столітті доцільності такого проекту, говорять про тривожний новий статус-кво.

Однак до епохи епістемології і сам атеїзм стає життєздатним, і зворотний бік нової панівної, сумнівної віри. Спочатку з агностицизмом хеджування ХVІ-ХVІІ ст., А потім перехідними атеїзмами ХVІІІ ст. Та повноцінним атеїзмом ХІХ ст., Гносеологія стала домінуючою схемою, за допомогою якої Бог розумівся. Якщо Етичний вік запитає: «Як Бог хоче, щоб ми діяли?» потім метафізичний вік запитав: "Як ми визначаємо Бога?" і логічний вік запитав: "Як ми доводимо ці визначення Бога?" потім Епістемологічний вік запитав: «Чи можемо ми довести Бога?» Що тоді буде домінуючим питанням естетичної епохи? Ці попередні розриви в історії дають нам підказку, ті виникаючі дискурси, які в найближчому тисячолітті будуть домінуючими. Ми більше не турбуємось про визначення Бога чи доведення Його існування. Скоріше нове питання буде - як зробити Бога прекрасним? Як ми можемо спроектувати Бога як піднесеного? Як ми можемо винайти Бога, який рухає нами? Яких створінь ми створимо? Режим роботи Естетичної Ери буде деопоезом, оскільки першочерговим завданням культури буде винайдення Бога. У наступаючу еру нові боги будуть народжені знову.

Про автора:

Ед Саймон - редактор в Берфруа, Загальний редактор для Огляд книг «Маргіналія», канал з Лос -Анджелеський огляд книг, і частий дописувач на кількох різних сайтах, з'являючись у таких публікаціях, як The Atlantic, The Paris Review Daily, The Washington Post, Newsweek та Якобін серед інших. За ним можна стежити у Twitter @WithEdSimon, на його авторській сторінці у Facebook або на його веб -сайті. Його колекція Америка та інші вигадки: про радикальну віру та пострелігію був випущений Zero Books у 2018 році.


Капітолійський Брут

Після того, як його визнали засновником Римської республіки, тривають дискусії щодо справжньої ідентичності цієї фігури.

Капітолійський Брут, IV-III ст. До н. Е. бронза, 69 см (Капітолійські музеї, Рим)

Передісторія

Ми знаємо, що Капітолійський Брут був знайдений десь у Римі протягом шістнадцятого століття, але жодних записаних знахідок цієї скульптури немає.У 1564 році він був офіційно заповіданий місту Риму кардиналом Родольфо Піо да Карпі, італійським вченим та колекціонером, який володів значною кількістю старовинних артефактів, але немає відомих доказів його первісного походження.

У шістнадцятому столітті, на час заповіту Піо да Карпі, ця скульптура вже була відома серед антикварів як Луцій Юній Брут (який заснував Римську республіку у VI столітті до н. Е.), І ця віра зберігалася протягом століть. Зрештою, бюст став пробним каменем революційних настроїв: після вторгнення Наполеона в Північну Італію в кінці 1790 -х років він влаштував тріумфальну ходу по Парижу, в якій помітно продемонстрував свою «художню здобич» з передвиборної кампанії. «Рим більше не в Римі. Зараз у Парижі », - звучав приспів пісні, яка супроводжувала марш. Для Наполеона культурні та політичні значення, пов'язані з давньоримським мистецтвом - і особливо з Капітолійським Брутом - були ключовими для зміцнення його іміджу як лідера нової столиці Європи. За словами історика мистецтва Патрісії Майнарді, Брута "несли в кінці походу та урочисто клали на постамент перед Вівтарем Вітчизни", з табличкою "Рим спочатку керували королями: / Юній Брут дав йому свободу" і Республіка ».

Скульптура була повернута до Риму в 1814-15 роках, після поразки Наполеона, але її інтерпретація як портрета Брута жила. Як і у випадку з «Портретним бюстом жінки Флавії», історики мистецтва протягом дев'ятнадцятого століття дискутували про особу сидячої на основі її схожості з іншими портретами, наприклад, на монетах. (Ці об’єкти, відібрані для порівняння, називаються «порівняннями».) Проте, без певного археологічного знахідки, ми не можемо дізнатися, кого насправді представляє ця скульптура. Таємниця Капітолійського Брута демонструє, як міфи про окремі об’єкти можуть перерости в історії, які стають більшими за самі об’єкти, - але ці історії не обов’язково ґрунтуються на археологічних фактах.

Досі існує потреба не лише у належних археологічних розкопках та документальному оформленні старовинних об’єктів, а й у належно задокументованих об’єктах, які мають пріоритет у каноні історії візуальної культури. Хоча Капітолійський Брут естетично пристойний і в хорошому стані, найбільше, що ми можемо зробити - це здогадуватися про його оригінальну історію. Інші предмети - ті, що мають записані місця знахідки - можуть допомогти нам дізнатися набагато більше про культури та художників, які їх створили, навіть якщо вони можуть бути менш відверто привабливими для очей.

Передісторія доктора Нараель Гогенсі

Додаткові ресурси:

Пітер Холлідей, “Капітолійський Брут, ” в Енциклопедія історії класичної археології, ред. Ненсі Томсон де Груммонд (Нью -Йорк: Routledge, 1997), н.п.

Патрісія Мейнарді, “ Забезпечення імперії майбутнього: Fête de la Liberté 1798 року, ” Художній журнал вип. 48, ні. 2 (Літо 1989), сторінки 155-163.


У середині, четвертому тисячолітті до нашої ери початок цивілізації відбувся між районами річок Тигр та Євфрат. Земля була рівною, а клімат змінювався від жаркого та сухого до надзвичайно вологого, і місце раніше затоплювалося. Сільське господарство було основною діяльністю, а їжа, необхідна для годування населення, отже, під час повені вони зазнали впливу. Коли повені контролюються, вони можуть в значній мірі висаджуватись для підтримки зростаючого населення. Повінь у шумерській землі була непередбачуваною, і ця земля зазнала надзвичайного впливу.

Однак вони збудували канали та канави, щоб приборкати цю проблему. Сільське господарство стало можливим завдяки зрошенню та рекультивації земель. Пізніше вони відкрили торгівлю і могли обмінюватись своєю продукцією, щоб задовольнити свої потреби та розкіш. Ними керували релігійні провідники, а згодом населення прискорилося, і через природні ресурси, такі як вода та земля, виникли конфлікти. Постанова короля і принца взяла верх. Письмо - це ще одне відкриття, яке сталося з шумерами.

Їх письмо відоме як клинопис, і люди використовували глину для письма. Було запроваджено офіційну освіту, спрямовану на підготовку священиків та писарів. Потім він перейшов на вищий рівень вивчення права, астрології та медицини. Навчання переважно проводилося в храмах. Месопотамія - це регіон, де мистецтво цінувалося і пов'язувалося з богом і богинею в цьому регіоні. У період між 2900-2350 роками до нашої ери люди в Месопотамії вірили в богів, і їх життя та мистецтво оберталися навколо цього аспекту. Вважалося, що боги живуть у храмах.

Не всі люди мали право входити до храму, і лише священикам дозволялося молитися від імені суспільства. Скульптури вважалися святими, і вважалося, що деякі боги існували фізично в матеріалах, що використовувалися для їх виготовлення. Тому їх поважали, і не кожен мав доступ до них. Тут акцент буде зроблений на чоловічому поклоннику Месопотамії (2750-2600 рр. До н. Е.). Це було одне з видів мистецтва в Месопотамії, і воно представляло правителя або певну родину. Це була священна статуя і вважалася заступницею представлених груп.

Спосіб виготовлення скульптури зображує її святість та її виконання показує аспект молитви. Висновки показують, що скульптура розміщена у Храмовому храмі в Тель -Асмарі і присвячена богу Абу. Вважалося, що особа, представлена ​​статуєю, фізично присутня в ній (Метрополітен -музей мистецтв). Це кам’яна скульптура, і це чітко показує, що один з матеріалів, що використовуються в Месопотамії, - це камінь. Камені є природними ресурсами, тому вони легкодоступні. Результати показують, що скульптури зроблені з гіпсу та вапняку.

Він виглядає міцним і може вижити довгий час. Вони виготовлені з міцного матеріалу каменю (Художній музей Метрополітен). У скульптурі також є інший елемент рук, складених на грудях, і це свідчить про смиренність і уважність. Богів поважали, і, молячись, треба було бути уважним і слухати, чого хочуть духи. Складання рук також свідчить про смиренність представленої особи, і під час молитви потрібно забути про все і побачити богів як вищих (Метрополітен -музей мистецтв).

У статуї чоловіка -поклонника також широко відкриті очі. Для того, щоб йти перед богами від імені інших, потрібна людина, яка має достатньо сміливості як фізично, так і духовно, оскільки очі спрямовують людину і бачать небезпеки попереду, і


Як зображення людської фігури змінювалося протягом століть.

Людину як елемент репрезентації в мистецтві художники називали "людською фігурою", щоб описати її, піднести її символічно і як вираження бажання, подібно до людського обличчя, яке є одним з основних об'єктів вивчення мистецтва і з цієї причини він з часом змінився.

Доісторичний

У цей період чоловіки малювали руками, зображали сцени полювання чи повсякденного життя, також формували руки на камені, малювали людську фігуру як центр композиції, де розповідали з повним динамізмом. і танці, вони малювали людську фігуру в невеликому розмірі і трохи перебільшені, а стать та фізичні особливості були нечіткими.

https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/global-prehistory-ap/paleolithic-mesolithic-neolithic/a/the-neolithic-revolution

Месопотамія 10 тисячоліття до н

Месопотамське мистецтво зберігається у багатьох формах: циліндричні печатки, відносно невеликі фігурки в круглому вигляді та рельєфи різних розмірів, включаючи дешеві дошки з ліпної кераміки для дому, деякі з релігійних, а інші, очевидно, ні. Улюблені теми включають божества, поодинці або з поклонниками, і тварин у кількох типах сцен: повторювані рядами, поодинокі, що б’ються один з одним або людиною, стикаються з тваринами самі по собі або з боку людини чи бога в мотиві Майстер тварин, або дерево життя.

Людські фігури Месопотамії були фронтальні, зі з’єднаними руками, вони не давали їм відчуття руху.

Скажіть статуї поклонника Асмару Хоарду, 2750-2600 рр. До н. Е. Https://en.wikipedia.org/wiki/Art_of_Mesopotamia

Єгипет від 3000 р. До н.е.

Мистецтво Єгипту досягло високого рівня в живописі та скульптурі і було високо стилізованим та символічним. Він був надзвичайно консервативним, і єгипетські стилі помітно змінилися трохи більше ніж за три тисячі років. Значна частина збереженого мистецтва походить від гробниць та пам’ятників, тому акцент робиться на житті після смерті та збереженні знань про минуле.

Людські фігури не були реалістичними, вони малювали в профіль і без рухів, людська фігура мала чітку пропорцію, вони використовували руку як вимірювальний модуль і застосовували закон торсії та фронтальності, це означає, що верхня частина, очі профіль ніг і тулуб показані спереду.

http://www.touregypt.net/featurestories/beauty.htm

Греція 500 та 1000 років до н

Виділяється серед культур інших стародавніх культур своїм розвитком натуралістичних, але ідеалізованих зображень людського тіла, в яких переважно оголені чоловічі фігури, як правило, були центром інновацій. Рівень стилістичного розвитку між 750 і 300 роками до нашої ери був чудовим за античними мірками, і в збережених творах найкраще видно у скульптурі.

Картини людської фігури характеризувалися простотою та стилізацією, але скульптури були надзвичайно детальними, досягаючи досконалості людського тіла.

http://www.greece-is.com/train-like-an-ancieГреція

Грецька скульптура http://www.greece-is.com/train-like-an-ancient-greek/

Середній вік 1200 р. Н. Е

У середньовічному мистецтві це було переважно релігійного характеру, твори були переважно зображенням дів, святих, ангелів тощо, були витрачені композиції, насичені великою кількістю яскравості, де золото, каміння та яскраві кольори були основними тонами.

Невеликий приватний диптих Вілтона для Англії Річарда II, бл. 1400 з фоном із штампованим золотом і великою кількістю ультрамарину. https://en.wikipedia.org/wiki/Medieval_art

Відродження

В епоху Відродження людина відтворює свого головного героя як перший художній об’єкт, згідно греко-римської традиції. Людина - це найдосконаліша праця Бога. Вона відновлює портрет і природність, без ієратичності, руки нової буржуазії.

Людська постать намальована, незалежно від того, що вона зображує, незаймана чи куртизанка, Аполлон чи Христос, головне - це людська фігура. Тема мало цікавить, але красива на відміну від представницької.

Людська фігура була намальована або виліплена з такою досконалістю, що майже не видно дефекту.

Мона Ліза, Леонардо да Вінчі C.1530-06, 1517

Малюнки Мігелангеля

Бароко 1700-1800

Художники демонструють прекрасне почуття руху та енергії. Крім того, вони прагнули зобразити почуття, пристрасті та темпераменти, відображені в обличчях їхніх персонажів, інтенсивна духовність досить регулярно проявлялася у сценах екстазу, мучеництва та чудесних явищ.

Пітер Пауль Рубенс, Спуск з хреста (бл. 1612-1614) http://bcjesus.weebly.com/jesusart-i.html

Неокласицизм 1700 р. Н

У межах неокласичного стилю живопис зазнав значних змін, в результаті яких постаті викрилися в міфологічних та історичних темах. Використовувалися емоційні теми з моралізаторським тлом. Лінія та обсяг використовуються над кольором, і він намальований барельєфом.

El estudio del pintor (1780) José del Castillo (1737-1793), Museo del Prado https://www.ensayistas.org/identidad/contenido/filosofia/ilustracion/pinturas/cuadro4.htm

Романтизм 1900 р. Н.е.

Цифри мали найм'якші та хвилясті лінії. Колір був похмурим, а композиція була більш динамічною. Пристрасть і почуття передаються через твір.

Ежен Делакруа, Смерть Сарданапала , 1827, взявши свою східницьку тему з п'єси лорда Байрона.

Авангард XIX-XX

Авангардні рухи наприкінці ХІХ-на початку ХХ століття названі на честь кубізму, дадаїзму, сюрреалізму, поп-арту тощо.

У кубізмі людська фігура зображена з дуже геометричними фігурами.

Пабло Пікассо , Les Demoiselles d ’Авіньйон , 1907, вважається великим кроком на шляху заснування кубістського руху.

У дадаїзмі художники використовують аморфні фігури, людська фігура абсолютно абстрактна і залишається уявою того, хто бачить твір.

Ханна Гех, Поріжте кухонним ножем Dada через останню культурну епоху Веймарського пивного живота в Німеччині, 1919, колаж з наклеєних паперів.

У сюрреалізмі людська фігура може стати елементом уваги у творах, але з певною символікою. характеризується створенням будь -якої форми вираження, в якій розум не здійснює жодного контролю.

Великий мастурбатор, Сальвадор Далі, 1929 рік


Мистецтво в Месопотамії

Стародавнє мистецтво в Росії Месопотамія являють собою вид мистецтва, який вважається одним з найдавніших в історичні часи. Вплив суспільства очевидний у цьому стилі, оскільки він був покровителем мистецтва, особливо царів та духовенства. Стиль месопотамської цивілізації, як і інші загальні стилі, поділяється на такі підстили: Шумерська, аккадсько-вавилонська, ассирійська, халдейська або нова вавилонська. Мистецтво Месопотамії справило вражаючі ефекти в різних сферах, починаючи від містобудування, архітектура, скульптура, фотографія та прикладне мистецтво.

Мистецтво в шумерській цивілізації

The Шумерська цивілізація стародавніх цивілізацій, відомих у Південній Месопотамії та відому історію Росії черепиця блог клинопис та Шумерська назва з'являється на початку третього тисячоліття до нашої ери в Хетт період, але початок шумерів припадає на шосте тисячоліття до нашої ери, де алабідійські люди оселився на півдні Іраку і побудував головний Шумерські міста Каур Венібор Веларса та Векіш Веколаб Варідо Вайзін прохолода та етикет (Місто), змішані з ‘ убайді люди Шама та Аравійський півострів Через міграцію або війни, через рік 3250 р. до н.е. і була їх власноруч винайдена писати на глині це сценарії глиняних табличок (див клинопис), Шумерська писемність 2000 залишалася мовою спілкування між країнами Близького Сходу. Щодо шумерського мистецтва, відомого виготовленням статуй та скульптур, стереоскопічних та гравюр з різних самоцвітів та пов'язані з природою та щоденні події на майстерність та художнє творіння до шумерів та шумерських печаток (циліндричних) невеликих розмірів, що містять різні малюнки та зображення битв та багато прикрашеної архітектури та досконалість музики за допомогою кількох інструментів, таких як барабан і сопілка, дзвін, труба, мандоліна, флейти та арфа, для ознак значного технічного прогресу, що характеризував Шумерська думка три тисячоліття до нашої ери

Шумерська цивілізація древніх цивілізацій, відомих у південній Месопотамії, знали свою історію глиняних табличок, написаних у клинопис і з’явився Шумером на початку третього тисячоліття до нашої ери. У період зародження Хетти, але початок шумерів припадає на шосте тисячоліття до нашої ери. , Де люди с Убайдіс оселився на півдні Іраку і побудував майор Шумерські міста подобається Ур, Ніппур, Ларса, Лагаш, Колаб, Кіш, Айзен, Еріду та Адаб (місто).

Абідійці змішалися з люди Шама та Аравійський півострів через міграцію чи війну, а після 3250 р. до н. , І вони винайшли глиняні сценарії, глиняні таблетки. Шумерська писемність протягом двох тисяч років була мовою спілкування між країнами Близького Сходу того часу.

Що стосується шумерського мистецтва, то воно славилося своїм скульптура та гравіювання різних дорогоцінних каменів та їх зв’язок із природою та повсякденними подіями. Майстерність і художня творчість шумерів і малих Шумерські тюлені за розміром, який містив різні зображення, малюнки битв декоративна архітектура та музична досконалість із використанням багатьох інструментів, таких як барабан і флейта Белл, труба, лютня, флейта, а арфа … були ознаками великого художнього прогресу, який характеризував Шумерська думка у третьому тисячолітті до н.

Архітектура стародавньої Шумерської цивілізації

Цивілізація стародавнього Шумеру характеризується набором фізичних старожитностей, громадських будівель, таких як храми та палаци. Безперечно, виникнення палаців у цю епоху має історичне значення для надзвичайної ситуації правлячої династії. У той же час, храми в цілому зберегли свій основний формат, проте розширили свої макети та розміри, а також назви деяких божественних, що вийшли і призначені для поклоніння. Будівлі тієї епохи можна ідентифікувати з Плано - опуклий особливий тип цегли, який використовується лише Месопотамією. Можливо, найкращим прикладом архітектури Зіккурат є головний храм (Зікгурат з Ура) який був присвячений поклонінню царю богів Шумера (АН) та (ЕНАНА) доброта родючості в місті Урук на 12 -метровій стійці над землею, де він оселився там, а пізніше відомий як Білий храм завдяки фасаду з гіпсовим покриттям.

Мистецтво у вавилонській цивілізації

The Вавилонський країна означає акадський (Ворота Божі) Вавилонська цивілізація виникла між 18 століттям до н. І 6 р. До н. І центром цього регіону є місто Вавилон, яке проходило в періоди існування багатьох народів і правителів і базувалося на сільському господарстві.

Король Хаммурапі був засновником Вавилона в 1763 р. до н. Найбільшим з його царів був Хаммурапі (пом. 1750 р. До н. Е.). Він був відомий своїм збірник законів. Незабаром після Хаммурапі ця імперія ослабла і знову процвітала і поширилася на Палестину та єгипетський кордон.

У період, коли халдеї правили Вавилоном з 625 р. До н. Е., Вавилонську імперію називали “Друга Вавилонська імперія” на цьому етапі. Навуходоносор був найбільшим царем Вавилона (605-562 рр. до н. е.) у її нову еру, оточений величезними стінами з широкими дверима. Вавилонська цивілізація - одна з найбільших стародавніх цивілізацій. Вона досягла значних досягнень у Росії астрономії, математики, медицини та музики.

Архітектура цивілізації Вавилону

Конструкційні матеріали, що використовуються в архітектурі стародавнього Вавилону, подібні до тих, що використовувалися в стародавній цивілізації Шумера через географічну природу південної центральної Месопотамії та через відсутність гір. Пісок був основним будівельним матеріалом через велику кількість матеріалу, з якого виготовляли цеглу. Ворота Іштар - найкрасивіша пам’ятка архітектури стародавнього Вавилона. Він має висоту 12 м із глазурованої спеченої кольорової цегли. Його фасад обох стін - видатна скульптура, що зображує види міфічних істот, що символізують короля вавилонських богів (Мардук).

– Ворота Іштар у Пергамському музеї в Берліні:

Серед важливих архітектурних споруд, які були свідком епохи стародавнього Вавилону, є Вавилонська вежа складається з семи поверхів, і площа кожного поверху стає меншою, коли ви піднімаєтеся вгору. Сьома квартира складається зі Святого Храму, у якому напередодні Вавилонського року проводиться напередодні документа, відомого як панель (І-Сакла), знайденого в UR основне джерело точної інформації про Вавилонська вежа. Варто згадати, що віхи пам’ятника загинули та перетворилися на щебінь.

Мистецтво в ассирійській цивілізації

The Ассирійців жили на півночі Іраку з третього тисячоліття до н.е. Акадське королівство, а потім вони були підпорядковані кутії, а потім царям третього Орра, що тривало протягом 2113 2006 р. до н.е. 1792-1750 рр. Для усунення тих людей, які виступали проти них. Сутички тривали між північчю та півднем деякий час. Південь продовжив свій контроль над північчю, в інший період, поки держава не змогла Ассирійська імперія поширила свій сильний вплив на значні території півдня, поширивши свій вплив на країни Вавилон та Ассирія.

Це була перша країна, створена в Північній Месопотамії та розширена в Росії друге тисячоліття Е. І поширився на північ до міст Росії Ніневія, Німрод та Хорсабад і Асирійське королівство було військовою державою на основі рабів, а між 883 р. до н. А 612 р. До н. Вона створила імперію з Ніл до Кавказі його великі королі: Ашурбаніпал, Тільгат третього Флейшера, Саргон II, Сеннахіріб, Ашуранасарбал та Шерехадон (батько Ассирії Баніпал).

Книги ассирійців були клинопис на глиняних табличках, і найвідомішими з них були Гільгамеш Богоявлення, де вперше було повідомлено про повінь. Їх наука була пов'язана з сільське господарство та Шумерська нумерологія. Бібліотека короля Ашура Паніпала була однією з найвідоміші бібліотеки в античному світі. Бібліотеки його країни, ассирійці, є аккадськими, які виросли в північному регіоні Росії Річка Тигр басейну, після еміграції з Вавилона під час акадської ери. Ассирійці змішалися з гірськими народами хеттів і хаурісів і поневолили арамеїв та арабські племена.

У 616 р. До н. Е. Правитель Вавилона та засновник сучасної Вавилонської держави (Набо Блаассер 625–606 рр. До н. Е.) І за допомогою Мідяни, Ассирія була підкорена в 614 р. До н.е. за правління другого сина Ассирії Баніпала, Король Сінн Чар Ошкін. Після чергової битви Ніневія була підкорена в 612 р. До н.е. припинення політичної присутності Ассирії.

Ассирійська цивілізація мала архітектурні досягнення та інновації у виготовленні статуй, особливо крилатий бик статуї, які були встановлені перед королівським палацом і прикрашали стіни ними гравюри битв та полювання на полювання скульптура була одним з найважливіших видів мистецтва, яким займалися ассирійці. Він дав нам багато моделей різного віку через природу матеріалів, що використовуються для скульптури. Ці камені насамперед відомі своєю сильною стійкістю до різних природних факторів та збереженням своєї первісної форми та форми протягом тривалого періоду часу. людини і тварин види різних форм і розмірів. Скульптура була помітною і включає ліплення кам'яних табличок та написання на ній обеліски, також пам’ятники та інші форми та види скульптури або гравіювання на слоновій кістці або циліндричних або плоских печатках та свердління також на Обробка дерева та металу.

Архітектура ассирійської цивілізації

Конструктивні матеріали, що використовуються в архітектурі ассирійської цивілізації, подібні до тих, що використовувалися в цивілізаціях Месопотамії, за винятком природного каменю та доброї деревини, які використовувалися при будівництві храмів і палаців для широкого достатку матеріалів у північних районах. Ассирійська архітектура славиться будівництвом великих палаців. Залишки палаців є ознаками величини та розширення. Ассирійський палац розділений на кілька секцій і крил. Деякі з крил відведені чоловікам, інші - для правління, а треті - жінкам. Крім того, палац містить спеціальну секцію для кухні, крила для слуг. Серед найважливіших архітектурних споруд, побудованих в епоху Ассирії, було Комплекс короля Саргона II у (Дор Шаркін) поблизу Нінава, який був побудований у 713-707 рр. до н.

Мистецтво в Акадській цивілізації

The Акадська цивілізація між 2350 до 2200 р. до н. Аккадці-найдавніше з семітських племен, які оселилися в дельті Месопотамії і жили з часів найдавніших угод з шумерами-несемітами поруч. Потім вони прийшли до влади у 2350 р. До н.е.Саргон Аккаді). Аккадська цивілізація - це імперія, створена Саргоном Аккаді в місті Аккадіан і прийнята за столицю його держави, а місто Аккад - на Західному березі Річка Євфрат між Замір та Кіш, ввів свій суверенітет над усіма містами Месопотамії та поширив свій вплив на країни Елам та Сирія та Анатолія на південь до Перська затока в одному королівстві Під час його правління близько 55 років (2334 - 2279 рр. до н. е.).

За час свого правління він вніс багато реформ у систему управління, армії та архітектури. Серед найвідоміших королів цієї цивілізації були Саргон Аккаді (2334 – 2279 до н.е.), Нрам Сон (2260 – 2223 до н.е.), Шаркалішаррі (2223 – 2198 рр. До н. Е.), Прояви мистецтва в аккадській цивілізації менш чіткі, ніж їх політична історія, що пов'язано з двома причинами: по -перше, природою центральне рішення, а також залежність правлячого класу від джерел, які джерела дають своїй історії. По -друге, виявлено дефіцит фізичних та письмових ресурсів, і виживання аккадської столиці невідоме. Однак на деякі твори аккадської скульптури впливає шумерське мистецтво з точки зору поділу сцен на поля, візерунок одягу, символічний зміст.


Пов'язані умови

  • споконвічний
  • однотонне переплетення
  • напівбог
  • лібація
  • піток
  • культова статуя бога буде встановлена ​​в центральній кімнаті або наосі
  • Вавилон та Ассирія
  • змішана
  • у раунді
  • теракота
  • ущільнення циліндра
  • ліра
  • рельєф
  • колосальний
  • втрачений віск
  • ієратична шкала
  • реєструватись
  • полегшення
  • naos
  • кочовий
  • політеїстичний

Виділяється або дається на виконання обітниці або застави.


Вперше на ISAW до старовинних об’єктів приєднується сучасне та сучасне мистецтво

Стоячи чоловіча фігура. Алебастр, черепашка, лазурит, висота 23 см, ширина 8 см, глибина 7 см. Хафаджа (храм Нінту), бл. 2650–2550 рр. До н. Е. Експедиція Хафадже. Музей Пенна: 37-15-28 © Брюс Уайт.

Нью -Йорк, штат Нью -Йорк.– Велика виставка в Інституті вивчення Стародавнього світу вивчає захоплюючий процес, за допомогою якого археологічні об’єкти перетворюються з артефактів на твори мистецтва, а іноді і на популярні ікони, коли вони переміщуються з місць, де вони були виявлені, до засобів масової інформації, до музейних експозицій. Від стародавнього до сучасного: археологія та естетика включає близько 50 видатних древніх месопотамських об’єктів та понад 100 освітлювальних документів, фотографій та малюнків з акцентом на розкопках 1920-х та 30-х років, коли на сучасних місцях було виявлено багато важливих знахідок. Ірак. У ньому розкривається роль археологів, істориків мистецтва, журналістів, кураторів музеїв та консерваторів у конструюванні ідентичностей для старовинних артефактів, які не лише перегукувалися із західною популярною та художньою культурою, але й позиціонували знахідки як невід’ємну частину історії західної цивілізації.

У першому для ISAW «Від стародавнього до сучасного» міститься десять творів сучасного та сучасного мистецтва, які демонструють еволюційний вплив, який археологічні артефакти, та спосіб їх представлення мали та продовжують впливати на сучасних митців.

Кураторами виставки є Дженніфер Чі, директор виставок ISAW та головний куратор, та Педро Азара, професор естетики та теорії мистецтва в Політехнічному університеті Каталонії. Він триватиме до 7 червня 2015 року.

Доктор Чі стверджує: «Від стародавнього до сучасного: археологія та естетика пропонує деякі провокаційні ідеї щодо способу представлення та сприйняття громадськістю археологічних артефактів. Завдяки старовинним артефактам, супутнім матеріалам та підбіркам сучасного та сучасного мистецтва, виставка створює безпрецедентний та багатошаровий вигляд деяких із найвідоміших місць в історії археології та, що важливо, ілюструє поточне життя стародавніх об’єктів . ISAW вдячна Музею Пенна за надзвичайно щедрі позики на виставку. Ми також вдячні Східному інституту Чиказького університету за його постійну підтримку, яка включала відкриття дверей до його багатої постійної колекції та архіву.”

Від стародавнього до сучасного відкривається галереєю, присвяченою ряду месопотамських археологічних пам'яток. Зосереджуючись на Урі, можливо, найвідомішому як батьківщина біблійної фігури Авраама, та кількох місцях у долині річки Діяла, експозиція містить багато ниніконічних об’єктів. Вони показані поряд з документацією, яка відкриває вікно у повсякденне життя на розкопках, одночасно ілюструючи способи, якими знахідки, які вони виявили, були ретельно описані та представлені пресі та громадськості, щоб зібрати максимальну привабливість. За окремими об’єктами слідкують, коли вони стратегічно представлені міжнародній аудиторії, що сприяє їх перетворенню з археологічного об’єкта на естетичний об’єкт.

Ур
Найбільш всебічне археологічне дослідження Уру розпочалося в 1922 році командою британського археолога Чарльза Леонарда Вуллі. Як видно з кількох фотографій, які висвітлюють життя на цьому місці, Вуллі був лихою фігурою, іноді одягненою у федору, обтягуючий піджак і навіть взуття серед пилу та бруду активних розкопок. У його команді міжнародних археологів була одна жінка, вдова Катарін Кілінг, з якою він одружився. (Інший там археолог, Макс Меллоуан, пізніше одружився на Агаті Крісті, з якою він познайомився на цьому місці. Загадка Крісті Вбивство в Месопотамії дає багату картину життя на розкопках.)

Леонард Вуллі чистить артефакт, Ур. Фотографія, висота 11,5 см, ширина 15,3 см, бл. 1925 рік. Надано Музеєм археології та антропології Університету Пенсільванії Пенн -музей © Надано музеєм Пенсільванії

Найбільш вражаючим відкриттям Вуллі стала могила королеви Пуабі, представлена ​​на виставці завдяки надзвичайно добре збереженим, 4500-річним артефактам, орендованим у Музеї Пенсільванії. Гробниця містила надзвичайно багату кількість ювелірних виробів, знайдених на тілі королеви та разом з нею. Значна частина цього була виявлена ​​як маса золотих та напівдорогоцінних намистин, підвісок та інших окремих компонентів, за допомогою яких команда експедиції працювала над відтворенням оригінальних прикрас. Виставка включає в себе багатий бісером плащ і пояс, відтворений із надзвичайної кількості сердоліку, лазуриту та золотих намистин, та сліпучий головний убір із розкішних компонентів із золота, що включають масивний гребінець у формі квітки, філе товчених листів золота, та ботанічні вінки.

Ювелірні вироби in situ, Ур. Фотографія, висота 13,3 см, ширина 15,5 см, 1929. Надано Музеєм археології та антропології Університету Пенсільванії, Музей Пенсільванії: 1363 © Надано музеєм Пенсільванії

Особливо цікавий приклад того, як Вуллі та його команда відтворювали коштовності Пуабі-це так звана діадема Пуабі, яку група розкопок зібрала з купи тисяч намистин з лазурі та золотих підвісок, знайдених у гробниці. У своїй оригінальній реконструкції, представленій на виставці через фотографії, цей твір має вражаючу схожість з пов'язками на голові, які носили протягом 1920 -х і 30 -х років, включаючи сучасний приклад, розроблений Картьє, хоча Вуллі в своїх картках -записках вказує, що він реконструював його, відчуваючи вказані археологічні свідчення. Насправді, хоча версія головного убору Вуллі виглядала естетично, останні дослідження, проведені Пеннським музеєм, показують, що насправді це не був єдиний орнамент, а, швидше за все, нитка бісерних пасом з підвісками.

Леон Легрейн регулює головний убір Пуабі. Фотографія, висота 11,5 см, ширина 15,3 см, 1929. Надано Музеєм археології та антропології Університету Пенсільванії © Надано музеєм Пенсільванії

Представлена ​​публіці на виставці в Британському музеї та завдяки стратегічно виробленому широкому висвітленню в засобах масової інформації, Пуабі та її вражаюча сукня набули естетичної аури, яка випромінювала видиму силу її первісної власниці та запалила ідентифікацію з колишньою королевою, що допомогло отримати видимість для розкопок в Урі. Підбірка газетних та журнальних вирізок документує надзвичайну популярність людей на реконструйований образ, показуючи, що королева Пуабі незабаром стала чимось на зразок моди та стилю життя, предметом статей з такими заголовками, як «Стародавня королева використовувала руж і помаду».

Головний убір і плащ Puabi & rsquos. Золото, Ур, бл. 2500–2300 до н. Е. Спільна експедиція Британського музею та Росії музей Пенсильванського університету, 6-й сезон, 1927-1928. Penn: B16992A (кільце для волосся), B17709 (вінок), B16693 (декоративний гребінець), B17710 (вінок), B17711 (Вінок), B17711A (Стрічка для волосся), B17712A, B (сережки), 98-9-9A, B (кільця для волосся), B17708 (фронтальний отвір), B16694 (намисто), 83-7-1,1–83-7-1,89 (плащ) © Брюс Уайт

"Принцеса 3000 р. До н. Е.", Сент-Луїський недільний журнал після розсилки, 28 вересня 1930 року. Висота 59,3 см, ширина 45,6 см. Надано Музеєм археології та антропології Університету Пенсільванії © Надано музеєм Пенсільванії

Долина річки Діяла
Якщо коштовності з Ура значною мірою існували для публіки в рамках естетики популярного дизайну та культури, скульптура, знайдена в регіоні Діяла, на північ від Уру, являла собою перші ранні месопотамські артефакти, які слід вивчати та представляти як твори мистецтва. У період з 1930 по 1937 рр. Чотири експедиції від імені Східного інституту під керівництвом Анрі Франкфорта, нідерландського археолога, освіченого Лондоном та історика класичного мистецтва, виявили сотні шумерських статуй, розташованих в архітектурних контекстах, багато з яких визначені як храми. Починаючи з середини третього тисячоліття до нашої ери, статуї включали стоячі чоловічі та жіночі фігури з руками, складеними попереду, можливо, для поклоніння, і сидячі самці, що несуть чаші, і всі вони вважалися парадигмами свого типу.

Інтер’єр Будинку експедиції в Іраку, Тель Асмар. Фотографія, висота 17,9 см, ширина 13 см, 29 січня 1934 року. Надано Східним інститутом Чиказького університету. OIM: Як. 1098 (С. 24084) © Надано Східним інститутом Чиказького університету

Стоячи чоловіча фігура. Гіпс, алебастр, панцир, чорний вапняк, Бітум, висота 29,5 см, ширина 12,9 см, глибина 10 см, Ешнунна (Скажіть Асмару), бл. 2900–2600 рр. До н. Е. Фонд Флетчера, 1940 рік. ММА: 40,156 © Музей мистецтв Метрополітен. Джерело зображення: Art Resource, NY

Археологія та естетика містить десять цих вишуканих статуеток, що представляють як традиційні типи, так і їх варіації. Вони зіставляються зі статтями, листами, візитними картками, зошитами, фотографіями та іншим доповнюючим матеріалом.

Розглянуті разом, архівний матеріал проливає світло на те, як з естетичної точки зору підходили до цих артефактів та розміщували їх у історичному контексті мистецтва. Наприклад, Франкфорт (який став би директором Інституту Варбурга в Лондоні) був одним з перших археологів, які вживали слово «скульптура» для опису стародавніх скульптур, а в його описах часто використовувався словник історичного формалізму мистецтва. У статтях, листах та книгах він стверджував, що творці фігур «слідували абстракції до її граничних границь», і неодноразово описував статуї такими термінами, як «форма», «маса» та «простір» - усі пов'язані з описом мистецтва початку та середини ХХ ст. Наприклад, у вступі до своєї відомої книги «Більше скульптур з регіону Діяла» він заявив, що статуя була позначена «енергійною та винахідливою стилізацією з очевидними слідами експерименту». Акцент на формі також використовувався для того, щоб пов'язувати ці шумерські об'єкти з так званим "примітивним" мистецтвом, з якого багато сучасних художників черпали натхнення, і описувати їх як "універсальний", термін, який часто використовується у поєднанні з образотворчим мистецтвом що допомогло позиціонувати статуї як початок західного мистецтва.

Кубок з оголеним героєм, биками та левами. Камінь, висота 15,2 см, ширина 7,9 см, Скажіть Аграбу (храм Шара), бл. 3000-2650 до н. Е. Іракська експедиція Східного інституту, 1930–1937. OIM: A17948 © Надано Східним інститутом Чиказького університету

Як і письмові матеріали, візуальна документація скульптур експедиції була ретельною, науковою та зосереджена на естетичному. Зображення об’єктів, намальованих на польових картках, наприклад, були ретельно розміщені по відношенню до білого простору картки, з короткими описами, розташованими так, щоб збалансувати зображення.Подібним чином, багато фотографій експедиції ізолюють єдину статую на темному тлі, не вказуючи на храм, палац чи гробницю, в якій вона була знайдена, надаючи зображенню позачасову якість, яка наповнює стільки мистецької фотографії.

Страусино-яєчна посудина. Страусове яйце, бітум, перламутр, Висота 22,5 см, ширина 11 см, глибина 11 см, Кіш, бл. 2500-2350 до н. Е. Великий піст польовим природознавчим музеєм. Поле: 156986 © Фото: Джон Вайнштейн

Наслідки естетичної перспективи Франкфорта навряд чи можна переоцінити. Це мало тривалий вплив не тільки на поточну науку про матеріали з Уру, але і на весь дискурс про витоки західного мистецтва, а також на сучасних художників, які були натхненні предметами, що експонуються в музеях Європи та Північної Америки, де вони були як правило, встановлені у вітринах, без візуального або дидактичного посилання на їх контекст.

Ущільнення циліндра з написом Білалама та сучасне враження. Золото, лазурит, бронза, Висота 4,3 см Діам. 1,5 см, Ешнунна, бл. 2000 р. До н. Е. Іракська експедиція Східного інституту, 1930-1937. OIM: A7468 © Надано Східним інститутом Чиказького університету

Минуле як сьогодення:
Сучасне та сучасне мистецтво від найдавнішого до найсучаснішого продовжує свою галерею, присвячену мистецьким відгукам двадцятого та двадцять першого сторіччя на давні месопотамські об’єкти. Коли артефакти почали проникати у музеї по всій довоєнній Європі, Альберто Джакометті, Жорж Батейль, Генрі Мур, Барбара Хепворт та інші черпали натхнення у шумерських діячів, тоді як пізніше у Сполучених Штатах художники, включаючи Віллема де Конінга, Девіда Сміт і поет Чарльз Олсон побачили в шумерських предметах та віршах якусь енергію та бачення, які, на їхню думку, були втрачені.

Для Джакометті, який у своїй роботі намагався виразити людський стан, шумерські голови, які він бачив у Луврі, являли собою час, коли люди були цілісно пов'язані, а не відчужені, як від видимого, так і від духовного світу. Археологія та естетика включають чотири малюнки (обидва приблизно в 1935 р.), На яких художник досліджує образ шумерського правителя Гудеї, підкреслюючи геометричні площини та візерунки на старовинних скульптурних зображеннях короля, приклад яких можна побачити в цій галереї.

Альберто Джакометті & lsquoСидяча Гудея: Після а Шумерська скульптура & rsquo.Олівець на папері, висота 26,9 см, ширина 21 см, бл. 1935 рік. Надано маєтком Альберто Джакометті. GF: 1994-0704 © Estate Alberto Giacometti/Ліцензовано VAGA та ARS, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 2014

Мура також надихнули шумерські скульптури, які він побачив у Британському музеї. Як і Джакометті, він відчував, що вони містять щось суттєве про стан людини. Мур був особливо зачарований стосунками між головою і зчепленими руками, як це видно з скульптури, розкритої Франкфортом, знайшовши там, як він сказав, «багатство сенсу». Експозиція включає Сидячу фігуру Мура та Половину фігури II (обидві 1929 р.), Кожна з яких із простими потужними формами зображує жіночу фігуру зі зчепленими руками.

Генрі Мур, Половина малюнка II.Литий бетон, висота 39,4 см, ширина 23 см, глибина 17 см, 1929. Колекція Роберта та Лізи Сейнсбері, SCVA: UEA 79 © Колекція Роберта та Лізи Сейнсбері, Центр візуальних мистецтв Сейнсбері, Університет Східної Англії, Великобританія

Пізніше сильно фронтальна поза та витріщенні, гіпнотичні очі знакової серії «Жінка» де Кунінга, представленої тут двома творами, написаними олією на папері (1953–54 та 1967), також викликають шумерську скульптуру. Справді, художник, який бачив артефакти з сайту Телль Асмара в долині Діяли в Музеї мистецтв Метрополітен, зазначив, що посмішки на обличчях його картин «Жінка» «швидше схожі на месопотамських ідолів». Приклади тут наведені поруч із знаковою статуєю поклонника Тель Асмару, яку де Конінг напевно бачив у музеї.

Віллем де Кунінг, ЖінкаПапір, олія, висота 90,8 см, ширина 61,9 см, 1953-54. Подарунок пану та пані Аластер Б. Мартіну, Колекція Guennol. TBM: 57.124 © Фонд Віллема де Кунінга/Товариство прав художників (ARS), Нью -Йорк

Відображаючи сучасні точки зору, сьогодні багато художників повертають археологічні артефакти до їхньої ролі як вікон у людську історію та культуру, а не як естетичних об’єктів. Археологія та естетика підкреслюють це творами Джананни аль-Ані, яка народилася в Кіркуку, Ірак, і живе та працює в Лондоні, та чиказького Майкла Раковіца, який має іраксько-єврейську спадщину. І Аль-Ані, і Раковіц створюють мистецтво, що виражає травматичні втрати людської спадщини, спричинені війнами та поширенням конфліктів на Близькому та Середньому Сході.

Тонкий та рухливий "Без назви" Аль-Ані у травні 1991 р. [Робота у Перській затоці] має форму сітки фотографій предметів, починаючи від членів сім’ї, закінчуючи шумерськими артефактами, до новинних зображень того, що стало відомо як «перша війна в Перській затоці». Робота поєднує індивідуальну з колективною історією, викликаючи втрату сімейної історії та культурної спадщини художника, одночасно надаючи особисту перспективу мешканців, якої так часто не вистачає в медіа -зображеннях війни.

Джананн аль-Ані, Без назви, травень 1991 р. [Робота у Перській затоці]. Друк сріблястого желатину на папері, 20 одиниць: висота 20 см, ширина 20 см (кожна), 1991 рік. Надано художником. IWM: ART 16417 © З люб’язності маєтку Джананни аль-Ані та музеїв імператорської війни.

Потужна, красномовна інсталяція Раковіца «Невидимий ворог не повинен існувати (знайдено, пропало безвісти, вкрадено)» (2003) містить репродукції довічних репродукцій месопотамських артефактів, яких немає (або були у 2003 році) із колекції Національного музею Іраку в Багдаді. Робота змінюється за розміром залежно від того, де вона встановлена ​​на ISAW, вона містить 25 репродукцій. З кожним об’єктом, виготовленим із масового виробництва легкодоступного іракського продукту, включаючи упаковку продуктів Близького Сходу та арабських газет, «Невидимий ворог» проводить паралель між їх дешевим одноразовим використанням та поводженням з безцінними доказами людської спадщини, які були розграбовані чи оброблені як відходи після вторгнення в Ірак 2003 року.

Майкл Раковіц, & lsquoНевидимий ворог не повиненІснує: сидяча статуя писаря Дуду & rsquo(IM55204), Близькосхідна упаковка та газети, Клей, висота 54 см, ширина 24,5 см, глибина 34,5 см, 2014. Надано художником та Галереєю Ломбардського Фрейдів: 12183 © Надано художником та Галереєю Ломбардських Фрейдів


Ningi šzida (бог)

Чоловіче божество міста Гі šбанда, що лежить вище за течією від Уру. Ningi šzida пов'язана з рослинністю та підземним світом.

Функції

Нінгі šzida, як і його батько Нінадзу, є хтонічним "#160TT   божеством, пов'язаним з рослинністю, зростанням і розпадом, зміями та демонами. Ім'я Нінгі та його придворних (див. Нижче) відображає цей зв'язок, тоді як його описи включають: "Володар пасовищ та полів" та "Як свіжа трава" (Wiggerman 1998-2001b). "Деревом" його імені вважається виноградна лоза, а в текстах Ура III Нінгі šzida асоціюється з é-ĝe štin, "винним будинком" (Sallaberger 1993: 125, 368), в іншому місці з богом пива Siri š та богинею пива Нін-касі. Крім того, він є "володарем корчмарів" (Wiggermann 1998-2001b: 370).

Пов’язано з його роллю в сільському господарстві, Нінгі šzida подорожує в підземний світ під час загибелі рослинності (у Месопотамії-з середини літа до середини зими). Ця подорож записана як у шумерських, так і в акадських міфах (Подорож Нінгі до Поточного Світу, ETCSL 1.7.3 та Ламберт 1990: 293). В Адапа легенда, Нінгі šzida, під назвою Gi šzida, є одним з двох божеств, які, як кажуть, зникли з землі (Foster 2005: 525-30).

Хтонічна природа Нінгі і#353зіди знайшла відображення в його титулі (gi š) gu-za-l á-kur-ra, "кріслі-несучому підземного світу", і разом з Педу, головним охоронцем воріт нідерного світу, він стоїть біля входу в підземний світ. В періоди Ура III та Стародавнього Вавилону (початок другого тисячоліття до н. Е.) Нінгі та#353зіда з’являються в ритуалах, пов’язаних із королівськими плачами (наприклад, Смерть Ур-Намми, ETCSL 2.4.1.1: 118). У часи неоасирійців (початок 1-го тисячоліття до н. Е.) Його пов’язують із покаранням, чумою та хворобами, а іноді його називають «володарем підземного світу» (Wiggermann 1998-2001b: 371). Нінгі šzida фігурує у заклинаннях, але лише у зв'язку з рослинністю, або як божество з нижнього світу, або (Wiggermann 1998-2001b: 369).

Нінгі šzida, як і його батько, асоціюється з драконами mu šhu š šu та бальзам. Його також називають змією, напр. mu š-mah (Балбала до Нінгі та#353зіда, ETCSL 4.19.1: 2), і як такий він асоціюється з сузір’ям Гідри в астрологічному збірнику МУЛ-Апін. Так само, як і його батько, Нінгі šzida - воїн із титулами, і він є військовим губернатором Уру (Фрейне 1990: 196). У списку богів An = Анум він d g úd-me-l ám "воїн пишноти", а його символ-серповидний меч (pā štu) (Wiggermann 1998-2001b: 370-1).

Поняття Нінгі та надійного бога очевидне з його імені. Він займається правом у підземному світі та на землі (Wiggermann 1998-2001: 371). Елемент "Ningi šzida є суддею" фігурує в особистих іменах неовавилонського періоду (середина 1-го тисячоліття до н. Е.) (Figulla and Gadd 1949: 38).

Божественна генеалогія та синкретизми

Ningi šzida - син Нінадзу та його дружини Нінгіріди. В Циліндр Gudea B (ETCSL 2.1.7: 1342), Ningi šzida описується як "нащадок An", припускаючи послідовність An – Enlil - Ninazu - Ningi šzida. Список богів An = Анум перераховує дві сестри: d ama-TÙR-ma та d la-bar-TÙR-ma. У більшості давньовілонських і пізніших атестацій дружиною Нінгі šzida є Ніназімуа, "Дама, яка дозволяє доброму соку рости" (Енкі та Нінхурсага, ETCSL 1.1.1: 278), тоді як у Laga š його дружина-Ge štinanna (Wiggermann 1998-2001b: 369).

Культові місця

Як згадувалося вище, його домом було містечко Гі šбанда (саме по собі епітет Нінгі šzida), яке знаходилося вище за течією від Уру [

/images/Ur.jpg], поблизу Кіабригу. Храм Нінгі šзіда в цьому місті називали кур-а-še-ер-ра-ка, "гора плачу". Коли його культ був припинений, його, можливо, було перенесено в Ур (див. Вище), де він мав святиню в храмі Нанни та свій власний храм, "Будинок Справедливості" (é-n íg-gi-na) (Фрейне 1990: 196). Інші центри поклоніння Нінгі šzida включають Е šnunna [

/images/Eshnunna.jpg] (сучасний Телль Асмар, на північний схід від Багдада), культовий центр його батька Лага š [

/images/Lagash.jpg], де він був особистим богом Гудеї, і який побудував Нінгі šzida новий храм із висвяченими статуями. Можливо, інші культи існували в Ісіні [

Атестовані періоди часу

Ningi šzida вперше з'являється в списку богів Фари з періоду ранньої династики III (2600-2350 рр. До н. Е.), І записується протягом першого тисячоліття, напр. у пізньому неовавилонському особистому імені (див. вище). Вшановуючись у Гірсу за часів deудеї та періоду Уру ІІІ, Нінгі šzida отримував жертви у Пузрі š-Даган (адміністративний центр періоду Ур III, розташований поблизу Ніппура), і в цей період відбувався фестиваль Нінгі &# 353zida у третьому місяці року (Sallaberger 1993: 281 і далі). Наприкінці періоду Ура III його культ у місті Гі šбанда був припинений і, можливо, переміщений до Ура (Фрейне 1990: 196). Однак існують лише обмежені докази існування Нінгі та#353zida під час давньовілонського періоду, і дуже мало свідчень як теофоричного елемента в особистих іменах третього та другого тисячоліть (Wiggermann 1998-2001b: 373).

Іконопис

Іконографія Нінгі та#353zida зі зміями засвідчена на циліндричних печатках Ur III (Fischer 1997: 175 n.14, 135 n.219), а також mu šhu š šu дракони ростуть з його плечей, наприклад, на печатці Гудеа (ван Бюрен 1934: 72 Мал. 1).

Назва та правопис

Ім'я божества зазвичай розуміється як «володар істинного/надійного/правильного дерева» (Wiggermann 1998-2001b: 368). Його ім'я зазвичай пишеться d nin-gi š-zi-da, але / da / іноді пропускається. Силабічні орфограми припускають вимову Ніггісіди або Ніккісіди. Назва Emesal  TT  -Umun-muzzida. Інші пов'язані епітети включають d gi š-bàn-da, "Маленьке дерево" (Wiggermann 1998-2001b: 368-73).

Письмові форми: d nin-gi š-zi-da, d ni-gi-si-da, d nin-ki-zi-da Нормовані форми: Ningi šzida, Ningizzida, Umunmuzzida, Niggissida, Nikkissida


Дравідійська зв'язок з Уром або "Уру"

В даний час люди, які говорять дравідійськими мовами, а саме телугу, тамільська, каннада та малаялам, знаходяться на півдні Індії. Вважається, що ці мови виникли незалежно від санскриту, який вважається відгалуженням того самого класу мов, що породив грецьку, латинську, німецьку, французьку, російську, англійську та інші індоєвропейські мови. Вважається, що деякий час дравідійці жили на північних околицях Індійського субконтиненту, перш ніж з незрозумілих причин просунулися глибше на південну та східну території. Цікаво відзначити, що загальна назва міста чи міста або прилеглої до нього села на деяких дравідійських мовах, таких як телугу та тамільська, це "ур" або "уру", що звучить подібно до назви "Ур", перший відоме міське поселення в історії людства, яке було знайдене в Месопотамії.

Коли хтось їде в інше місце, люди можуть сказати: "Він збирається на" ур "або" уру "." Якщо вони не знають, куди він їде, і хочуть дізнатися, вони можуть запитати, "який" ур " їдеш? " Сотні і, можливо, тисячі топонімів у південних штатах Індії також закінчуються суфіксом «ур» або «уру», таким як Бангалор (вимовляється як Бангалур), Майсур, Белур або Танджоре (вимовляється як Танджаур) або Чіттур (вимовляється як Читтур) ). З ним тісно пов'язане слово "пур" або "пура", що означає місто чи місто, як у Сінгапурі (спочатку вимовляється як Сінгапур або Сінгапура) або Трипура. Важко погодитись, що це може бути просто збігом обставин. Це цікава тема, яку варто дослідити і, можливо, вимагає детального академічного дослідження.


Подивіться відео: Фигурка мотоциклист из муранского стекла: Интернет магазин


Коментарі:

  1. Derald

    Вибачте, що я вас перебиваю, але ви не могли б розписати трохи детальніше.

  2. Chanler

    Доброго дня всім відвідувачам цього прекрасного блогу. Я також хочу внести свій внесок у всю історію позитивних оглядів. Як і всі інші користувачі цього блогу, я повністю задоволений абсолютно всім (що досить рідко, оскільки я вчитель за професією). Швидкість роботи, навігація, умовно зрозумілий інтерфейс та ціле море позитивної інформації - це моє улюблене середовище. Сьогодні я вперше на цьому сайті, але я готовий стати його активним користувачем. Я буду радий усім, хто підтримуватиме мене, а також використовуватиму цей блог день у день.

  3. Tyger

    Я впевнений, що ви не праві.

  4. Kajit

    In my opinion, it is actual, I will take part in discussion. Разом ми можемо прийти до правильної відповіді.

  5. Elston

    Вибачте, що перериваю... Я тут нещодавно. Але ця тема мені дуже близька. Я можу допомогти з відповіддю. Пишіть в PM.

  6. Walton

    Я абсолютно з вами згоден. Щось у цьому є, і я думаю, що це гарна ідея.



Напишіть повідомлення